|
Piccola sintesi
Introduzione
«La Chiesa riconosce il canto gregoriano come canto proprio della liturgia romana»[1] su testo desunto esclusivamente dalla Sacra Scrittura. Arte musicale raffinata, non popolare, il c. g. è monodico, e ripudia gli strumenti[2].Costituisce un repertorio vasto, eterogeneo, per lo più anonimo, di circa 3000 melodie di epoche, forme, luoghi d'origine differenti. La storia del c. g. si può dividere in vari periodi.
Un primo periodo riguarda le origini. I primi cristiani, provenendo da regioni culturalmente differenti, concorrono a formare riti e canti con caratteristiche diverse, e la chiesa di Roma, nei primi secoli, essendo legata alle chiese orientali, soprattutto a quelle greche, ne adotta la lingua e probabilmente anche i canti. Quando. verso la fine del sec. IV, essa si dà un rito proprio in latino, poco alla volta si plasma pure un canto proprio. nuovo, anche se con reminiscenze dei tipi di canto giunti dall'Oriente.
Perciò a Roma, lungo il sec. V si va formando un tipo di canto che subisce influssi dalla musica ebraica, greca e bizantina. Tale canto, detto antico romano, è quello che si trasformerà più tardi nel c. g. Nel sec. VII si parla ancora di canto romano. Verso il 753 gli antifonari romani[3] arrivano in Gallia dove le melodie romane vengono adattate secondo i gusti locali. Sarebbero queste che san Gregorio Magno, secondo una testimonianza di Giovanni Diacono (sec. IX), avrebbe fatto copiare e codificare in un antifonario archetipo, detto Antiphonarium cento.
Il nome di c. g., a ogni modo, è usato per la prima volta solo alla fine del sec. VIII. Il repertorio di questo periodo primitivo è ritenuto il vero, autentico c. g. e viene detto gallico-romano; ad esso appartengono i canti del Proprium Missae (Introito, Graduale, Tractus, qualche Alleluia, Offertorio, Communio) e, probabilmente, le Antifone e i Responsori dell'Ufficio. Ne sec. IX Carlo Magno inizia una politica di espansione del c. g., la quale porta alla lenta eliminazione di altri riti e canti (come il gallicano e il mozarabico). In questo secondo periodo che giunge fino al sec XI, diversi monasteri divengono centri famosi per la diffusione del c. g. (S. Gallo, Einsiedeln, Fulda, Tours, Corbie, Nonantola, Montecassino), si formano i canti dell'Ordinarium Missae (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei) e fioriscono i tropi e le sequenze.
Alla fine del sec. IX. con la nascita della scrittura musicale neumatica, le melodie, che fino ad allora si tramandavano oralmente, possono essere ricordate con un po' più di precisione e si possono mantenere esenti dalle infiltrazioni di altre espressioni musicali. Ma dal sec.XI il c. g. non può evitare di subire i condizionamenti recati dalla musica trovadorica e dalla sorgente pratica polifonica, nella quale si instaura l'uso di impiegare le melodie gregoriane per elaborazioni contrappuntistiche.
Dal sec. XVI alla prima metà del XIX si ha un nuovo periodo di decadenza del c. g., le melodie vengono anche mutilate; ne è un esempio l'Editio medicea (1614-15) del Graduale, ossia del libro che contiene i canti della messa per tutto l'anno liturgico. In essa i neumi sono interpretati misuratamente, non con la libertà di valore originaria e i melismi (cioè i lunghi vocalizzi) sono abbreviati. (Una riedizione di tale pubblicazione viene effettuata tra il 1871 e il 1881 ed è nota come Editio ratisbonensis.).
Finalmente, a metà del secolo scorso i monaci benedettini dell'abbazia di Solesmes iniziano il lavoro di ripristino del c. g. per riportarlo all'integrità originaria[4]. Si studiano, si confrontano i codici più antichi (secc. IX-X), si promuovono una più precisa interpretazione delle melodie, nonché, una pratica esecutiva consona alla loro semplicità e purezza. Si sente inoltre l'esigenza di far conoscere i codici a tutti gli studiosi. Perciò nel 1889, si comincia a pubblicare la Paléographie musicale, serie di volumi[5], riproducenti in copia fotostatica gli antichi codici; mentre, a cura della Santa Sede, è in corso di pubblicazione, dal 1905, una Editio vaticana delle melodie gregoriane ufficiali, scritte in note quadrate e senza segni d'interpretazione ritmica.
La teoria del c. g. è basata su un insieme modale costituito da otto scale, che danno origine a quattro modi detti autentici e a quattro plagali, costruiti una quarta sotto gli autentici (modalità). A ogni modo autentico ne corrisponde uno proprio plagale: essi hanno in comune una nota (finalis) che funge da base e da conclusione. Si hanno così quattro finali. riferibili alle note re, mi, fa, sol. Questa teoria compare nell'VIII-IX secolo e ricalca in parte, quella bizantina.
Circa il ritmo, non si sa quasi nulla in proposito. Tra le varie soluzioni: «i benedettini di Solesmes hanno pensato di adottare la teoria del ritmo libero proprio della declamazione, dando a ogni nota il valore normale della pronuncia di una sillaba»[6]. I monaci solesmensi che più hanno contribuito alla rinascita del c. g. sono Dom Gueranger[7], Dom Pothier, Dom Macquereau.
Navata originale e successivo coro gotico del XIX sec. Costruzione promossa da dom de Gueranger l’abate più conosciuto dell’abbazia di Solesmes. foto di Giovanni Tocco.
I. La nascita del canto cristiano
Il racconto biblico offre, nella tradizione giudaica che procede l'epoca dei re, numerose testimonianze che rivelano l'assenza di professionismo nella pratica del canto di lode al Signore. Gli ebrei cantano coralmente inni, cantici e salmi di un antico repertorio acquisito per trasmissione orale e funzionale alla lode al Signore, Dopo l’esodo dall’Egitto e la traversata del mar Rosso, si racconta che Mosè, con il suo popolo, cantò il sacro cantico di lode a Jahvè, dicendo: «Inneggio al Signore, perché si e ricoperto di gloria; cavallo e cavg1iere ha travolto nel mare, Mia forza e mia esultanza è il Signore, a Lui devo la mia salvezza! Egli è il mio Dio e lo loderò. Egli è Iddio del padre mio e io lo esalterò». «E Maria la profetessa, sorella di Aronne, prese in mano un timpano e tutte le donne uscirono dietro di lei con i timpani e danzarono, e Maria rispondeva ai cantori: Cantate al Signore perché si é ricoperto di gloria; cavallo e cavaliere ha travolto nel mare»
Non è sopravvissuta alcuna fonte che porti traccia dei canti eseguiti dai primi cristiani, questi ultimi hanno continuato, ancora per molto tempo, a sentirsi parte della congregazione giudaica, nonostante i dissidi di ordine ideologico che hanno determinato diversi comportamenti rituali fra i componenti della comunità ebraica. I primi cristiani, pur criticando l'estrema esteriorizzazione del culto da parte dei Farisei e pur condividendo solo in parte le posizioni ascetiche degli Esseni, frequentano il Tempio e le sinagoghe pregando insieme con loro. Un versetto degli Atti degli Apostoli offre infatti un esempio a proposito dell'osservanza dell'antica Legge: «Ogni giorno tutti insieme frequentavano il tempio»[8].Anche quando si inaspriranno i rapporti fra la comunità giudaica e quella cristiana, quest'ultima conserverà affinità evidenti con la ritualità e i canti della comunità religiosa di provenienza. Della ritualità giudaica, nella prassi rituale dei primi cristiani, si conservano diversi elementi: la liturgia della Parola, momento centrale del rito religioso; il calendario ebraico, con il solo spostamento del giorno festivo dal sabato alla domenica; infine, si osserva l'usanza di pregare all'ora terza, sesta, nona e durante la notte che costituirà in seguito la premessa storica dell'Ufficio delle Ore. Di derivazione giudaica è anche il nome che successivamente verrà dato al luogo del culto cristiano che da domus ecclesiae, un luogo di culto equivalente alla sinagoga, si chiamerà chiesa. Nel primitivo canto cristiano le sacre scritture sono intonate con una forma di di derivazione ebraica.
Della tradizione giudaica si conserva anche la pratica del canto dei salmi, detta salmodia, eseguito in forma diretta o solistica nella quale il canto del salmo è affidato a un solo cantore, o in forma responsoriale (con l'alternanza di solista e coro) o in forma antifonale con l'avvicendarsi di due parti del coro che si alternano nell'esecuzione dei versetti.
Di derivazione ebraica è anche la salmodia alleluiatica che consiste nell'acclamazione, dopo ogni versetto cantato dal solista, di un alleluia, un termine ebraico corrispondente alla nostra acclamazione evviva. Altra forma melodica, retaggio dell'origine giudaica del rito cristiano, è lo jubilus, un'intonazione gaudiosa di un melisma privo di testo o parola che trova in sant'Agostino uno dei sostenitori più convinti.
II. I primi secoli della liturgia e del canto cristiano
Le divergenze di ordine ideologico fra la religione cristiana e quella giudaica portano la nuova comunità cristiana, priva delle istituzioni musicali che, alle dipendenze del tempio di Gerusalemme dall'epoca dei re, assicuravano l'alto professionismo dei cantori, a recuperare la visione naturalistica del canto giudaico primitivo, rinunciando alla sontuosità nelle forme, riflettendo le consuetudini religiose e musicali delle aree culturali che si convertono al cristianesimo. Infatti l'attitudine al mistico dei popoli orientali, comporta l'allontanamento dal concreto e gioioso sentimento religioso ebraico e pagano che richiede per il rito religioso una musica ricca e brillante attraverso la quale l'individuo esprime gratitudine a Dio e vive una festosa aggregazione con la comunità. Per tutto il tempo in cui la comunità cristiana è costretta alla clandestinità, la ritualità fa a meno sia del rumoroso accompagnamento strumentale sia del canto riccamente fiorito, prediligendo invece la semplice intonazione sillabica.
D'altra parte il contesto pagano non depone a favore della reputazione degli strumenti che forse anche per motivi etnici, vengono eliminati dalla prassi rituale. Per segnare una forte linea di demarcazione tra l' espressione vocale pagana e quella cristiana, la melodia dei canti delle prime comunità cristiane evita il genere cromatico. Quest'ultimo, infatti, presentando difficoltà di intonazione superabili solo con abilita professionistiche, avrebbe impedito la partecipazione di tutti e tolto la necessaria austerità alle cerimonie religiose, non più espressione di un festoso sentimento religioso ma accorato e sussurrato momento di preghiera comunitaria che si sarebbe potuto pagare con il martirio. «L'Editto di Milano, col quale l'imperatore Costantino nell'anno 313 pone fine alle persecuzioni dei cristiani e concede loro la libertà di culto, dà un impulso notevole all'espressione della religiosità» [9].
III. L'arte della musica rituale
Con l'epoca dei Re lo spontaneismo e l'improvvisazione vengono accantonati per raggiungere la ricercatezza e la sontuosità del rito che mette in evidenza il grado di raffinatezza raggiunto dal popolo ebraico che, nel frattempo, reso forte dall'istituzione della monarchia, abbandonata la vita nomade, ha contatti con l'evoluto mondo orientale. Ne consegue che il canto e l'intervento della musica all'interno del culto non è più appannaggio dei comuni fedeli ma prerogativa di musicisti professionisti.
Davide, musicista egli stesso, erroneamente ritenuto l'autore di tutti i salmi mentre è più plausibile ritenere che ne scrisse solo una parte, fondò il primo nucleo ufficiale di cantori strumentisti del Tempio. Si racconta che nel giorno della consacrazione del Tempio i cantori, tutti quelli che erano sotto Asaf, sotto Heman e sotto Iditum, coi loro figli e fratelli, vestiti di bisso, sonavano cimbali, salteri e cetre, stando dalla parte orientale dell'altare, con centoventi sacerdoti che sonavano le trombe, con la voce e con i cimbali e con gli strumenti musicali di diverso genere, facevano risonare un concerto e alzavano in alto le voci e da lontano se ne udiva il rumore; quando ebbero cominciato a lodare il Signore e a dire: «Date gloria al Signore perché egli è buono, perché eterna è la sua misericordia»[10], «allora la casa di Dio fu riempita da una nube e i sacerdoti non potevano più starvi, né compiere le loro funzioni a causa della caligine, perché la gloria del Signore aveva riempito la casa di Dio»[11].
Il passo narra il momento conclusivo di una fase di preparativi che culmina nella cerimonia predetta, prova generale delle iniziative concernenti l'intervento della musica nel culto. «Da Davide a Salomone la musica rituale diventa, quindi, vero e proprio prodotto d'arte la cui qualità è garantita da un serio e lungo apprendistato nel quale si sottopongo aspiranti musici scelti fra i leviti»[12].
IV. Il canto bizantino
Nei primi secoli del cristianesimo la clandestinità gioca a favore delle autonomie delle comunità, che anche per motivi di sicurezza evitano di instaurare fra loro contatti di qualsiasi natura. La Lunga tradizione di autonomia che nel passato ha caratterizzato la conduzione delle singole comunità cristiane, i contatti dogmatici che nel presente irrigidiscono le posizioni di grandi centri intorno ai quali si va costituendo il potere temporale della Chiesa, quali Antiochia, Alessandria e Bisanzio conducono alla nascita di chiese autonome (Nestoriana, Copta, Giacobita) che manterranno consuetudini liturgiche diverse. Ovviamente le pratiche Liturgiche hanno, ormai da tempo abbandonato la lingua ebraica per adoperare le lingue dei gruppi etnici prevalenti all'interno delle singole comunità: greco, armeno, siriaco e arabo.
Tutta l'area orientale e quelle parti politicamente a essa legate (Sicilia, Puglia, Calabria e la stessa Roma), inizialmente limitano l'intervento del canto a formule cantillate (Formulari di San Giovanni Crisostomo e San Basilio) destinate a conoscere un ampliamento in senso melodico sempre più ricco. Infatti, nel secolo IX, l'inno, forma di canto liturgico diffusa in Oriente, presenta una sovrabbondanza di melismi dovuta all'influsso della musica araba e turca la cui ricchezza di inflessioni melodiche, conseguenza della presenza di microintervalli, conferisce quella ricercatezza e alta qualità artistica che contribuiscono al fasto al quale mira la musica rituale della ricca Bisanzio che, abbandonate le forme austere dell'antica liturgia monastica, si avvia alla cura dell'esteriorità fastosa ispirata allo sfarzo del cerimoniale di corte.
V.La liturgia e il canto cristiano dell'occidente.
Una grande varietà contraddistingue anche il repertorio dei canti cristiani dell'Occidente. L'assenza di strutture ecclesiastiche accentratrici, l'isolamento delle singole regioni, conseguenza delle invasioni barbariche, la progressiva decadenza dell'impero romano d'Occidente che nel 476 con la deposizione dell'imperatore Romolo Augusto cesserà di esistere, determinano il formarsi di numerosi centri nell'ambito dei quali la tradizione liturgica e il repertorio dei canti assume forme originali. L'isolamento dai centri è tale che si potrebbe dire che ognuno ha la sua tradizione liturgica, tuttavia per comodità e dal momento che, nonostante alcune piccole differenze, rimane sempre identificabile una certa matrice, gli studiosi hanno distinto quattro aree geografiche che corrispondono a quattro evoluzioni diverse di un ipotizzato repertorio comune di canti che viene elaborato e variato con elementi autonomi.
VI. La suddivisione del repertorio
a) Il Canto Ambrosiano
Le principali tradizioni di repertori di canti cristiani dell'Occidente vanno sotto i nomi di canto ambrosiano, canto mozarabico, canto gallicano e canto romano. Il canto ambrosiano, definito tale da sant'Ambrogio che, vescovo di Milano dal 374 al 397, viene ritenuto il suo massimo esponente, comprende il repertorio di canti diffuso nell'area compresa nella zona dell'Italia settentrionale sotto l'influenza del repertorio francese (canto gallicano) e orientale (canto greco-bizantino), è l'unico repertorio che ha conservato la scia autonomia, anche dopo l'unificazione dei canti cristiani, tuttora sopravvive nella liturgia della Chiesa di Milano e in alcune chiese svizzere del Canton Ticino e nelle tre valli italiane di Blennio, Leventino e Riviera, comprese nella diocesi di Lugano. Il repertorio ambrosiano contiene canti di stile rigorosamente sillabico e canti in stile melismatico, che confermano l'influenza sul canto ambrosiano del canto greco-bizantino. Lo stile di conduzione della melodia dimostra l'autonomia del canto ambrosiano nei riguardi degli equilibri consentiti dai modi ecclesiastici. I generi di canto liturgico diffusi e sostenuti dall'opera di sant'Ambrogio sono la salmodia e il canto antifonato che il santo rinnova con l'introduzione di un breve ritornello (o antifona), tra un'intonazione e l'altra dei singoli versetti del salmo.
Racconta Paolino Diacono a proposito dell'occupazione della Basilica Porziana di Milano per opera di sant'Ambrogio e dei suoi Fedeli al tempo delle persecuzioni dell'imperatrice Giustina: «In quell'occasione, per la prima volta, si cominciarono a eseguire nella Chiesa di Milano antifone, inni e preghiere notturne» e venne stabilito, aggiunge con maggiore dettaglio sant'Agostino, «che si cantassero inni e salmi, secondo il costume delle regioni orientali, affinché il popolo non si avvilisse nella tristezza e nel tedio» espressione con la quale sant'Agostino fornisce anche una considerazione di ordine stilistico che aggiunge una nota importante circa i contatti della tradizione liturgica dell'Italia settentrionale con quella orientale. La tradizione attribuisce erroneamente al solo sant'Ambrogio la paternità della liturgia e delle forme di canto della Chiesa di Milano e lo ritiene il fondatore dell'innodia latina, continuatore e innovatore dell'innodia di tradizione greco-bizantina. Sant'Ambrogio in realtà si limita a considerare la pratica dell'inno grazie al suo potere carismatico all'interno della Chiesa milanese, per altro in un momento particolarmente difficile per l'incalzare delle varie forme di eresie sostenute da potenti autorità politiche. Con il suo carisma sant'Ambrogio riesce dove altri come sant'Ilario (inizi IV secolo-367) vescovo di Poitiers e san Prudenzio (348-410) in Spagna avevano trovato molta ostilità.
La ragione del successo è da ricercarsi non solo nella forza persuasiva della predicazione del santo ma anche nel fatto che l'inno di sant'Ambrogio non conosce la concettosità di quelli di sant'Ilario: essi hanno un testo semplice sul piano teoretico che, sostegno di un elementare canto di lode al Signore, intendono essere non prova di artistico talento ma espressione di un sentimento religioso che si umanizza nei toccanti accenti di una melodia efficace nella sua semplicità. La semplicità è la chiave del potere trascinante ed emotivamente comunicativo degli inni che si deduce da diverse fonti e dallo stesso sant'Ambrogio quando afferma: «Dicono che io abbia ammaliato il popolo con versi dei miei inni. Non voglio negarlo. Grande canto è questo e non vi è niente di più possente. Che cosa infatti potrebbe essere più efficace della confessione della Trinità, quale ogni giorno il popolo canta a una sola voce?».
Il fatto che sant'Ambrogio si definisca autore di inni non è ragione sufficiente per riconoscergli la paternità di tutti gli inni della Chiesa milanese. Sono a lui attribuibili gli inni: Deus creator omnium, Aeterne rerum conditor, Jam surgit hora tertia, Veni redemptor gentium; non esistono, inoltre, elementi per ritenere il santo autore delle melodie che consentono l'intonazione degli inni stessi dal momento che le fonti del tempo non accennano alle competenze musicali di sant'Ambrogio. Insieme ad altri autori di inni egli si è probabilmente servito di melodie preesistenti tratte dal repertorio cristiano primitivo o a esso posteriori.
b) La liturgia ispana e il canto mozarabico
II canto mozarabico interessa il territorio della Spagna e viene praticato dai cristiani rimasti tra gli arabi dopo l'invasione di questi, Il repertorio conosce una tradizione ricca, stroncata però dalle pressioni operate dalla Chiesa di Roma. Quest'ultima vuole che la liturgia ispana venga accantonata a favore dell'assunzione della prassi Liturgica e del repertorio di canti del rito romano.
Nel 1085 il Concilio di Burgos dichiara l'abolizione del canto mozarabico e l'adozione di quello romano con la conseguente e graduale scomparsa dei testi e delle relative melodie, rendendo oggi difficile l'opera di ricostruzione di un patrimonio ricco e interessante dal punto di vista della libera e
fiorita conduzione melodica, della quale sono un saggio straordinario gli Alleluia prolixa con le loro ricche fioriture comprendenti dalle cinquanta alle duecento note.
c) il canto gallicano
II canto gallicano si sviluppa nel territorio dell'attuale Francia e in alcune zone della Germania, della Spagna e dell'Italia settentrionale. E' attualmente difficile risalire alle caratteristiche stilistiche dei canti della Chiesa gallicana, dato che le fonti scritte, databili intorno al secolo IX e quindi già testimonianza della fase di unificazione del canto cristiano, non rappresentano la veste pura del gallicano. Tuttavia sono evidenti i tratti peculiari del repertorio gallicano nell'originalità del tratto melodico, caratterizzato dalia presenza di ampi intervalli all'interno della melodia e dalla tendenza a sviluppare in senso ascensionale la linea melodica. Ciò determina un'esuberanza melodica che sarà frenata dal gusto romano, conseguenza dell'unificazione.
d) il canto della Chiesa di Roma
II canto romano antico comprende il repertorio di canti della Chiesa di Roma ed è esteso anche in alcune zone dell'Italia centrale, operazione di unificazione del canto cristiano viene accettata da tutti con una certa riluttanza. Paradossalmente anche Roma, centro religioso che l'ha ideata, mostra di piegarsi a essa molto più tardi rispetto all'epoca di attività dei pontefici che se ne Fanno portatori. Pare infatti che fino al secolo XIII il repertorio del canto romano antico e quello del canto romano nuovo coesistano all'interno della stessa Roma. Questa unificazione lenta e difficile è dovuta anche al fatto che per lungo tempo le singole chiese hanno goduto di una completa autonomia.
Rispetto al repertorio gregoriano il canto romano antico presenta un minore respiro melodico, meno frequenti ricorsi a jubili alleluiatici, la predilezione della melodia sviluppata per grado congiunto e la fioritura melodica della sillaba.
Si definisce gregoriano quel repertorio di canti che, raccolto nell'Antifonario cento, e il risultato di una lunga fase di sistemazione e organizzazione dei canti praticati in Occidente in versioni alquanto condizionate dalle prassi Vocali. Oggi e sopravvissuto solo il rito ambrosiano. Non è da sottovalutare fra le cause dell'affermazione del rito romano il fascino esercitato dalla romanità pagana e, per estensione, dalla romanità cristiana che ne avrebbe ereditato il ruolo di guida. Nella fase di romanizzazione dei regni barbari l'adesione delle istituzioni religiose Franche al rito romano non è da leggeri nei termini e nei limiti della sudditanza culturale ma come consapevole volontà di riscatto e di crescita culturale. II documentato scambio di cantori fra Roma e le città franche, l'interesse di Carlo Magno a riconoscere l'autorità della Chiesa di Roma (incoronazione a Roma nella notte di Natale nell'anno 800). L'incarico dato al monaco Alcuino dallo stesso Carlo Magno affinché monitorasse culturalmente la fase di romanizzazione della liturgia gallicana, sono una serie di elementi che documentano il graduale mutare di una Liturgia che, dopo secoli di sviluppo all'insegna dell'autonomia dei singoli centri, tende a riconquistare una sua unità liturgica. Papa Gregorio I per conseguire la compunzione propria della dolcezza musicale, compilò, molto utilmente, un centone di antifone, zelantissimo come era dei cantori. Fondò pure la scuola dei cantori che ancora oggi canta con le regole della Santa Romana Chiesa. Giovanni Diacono, dopo quasi tre secoli dalla morte di Gregorio I, con queste parole nella Vita Sancti Gregorii si esprime circa l'opera di papa Gregorio Magno, ritenuta fondamentale per la costituzione di un repertorio unificato di canti cristiani che da lui prenderà l'appellativo di gregoriano. Giovanni Diacono poggia la sua affermazione su alcune testimonianze che, seppure in maniera generica, accennano alle competenze musicali di papa Gregorio I.
Esse, insieme alle qualità di uomo politico, alla tendenza all'ascetismo, all'opera di riordinamento della Chiesa per quanto atteneva ai beni culturali e gli aspetti liturgici, gli meritano l'appellativo di Magno. Senza dubbio l'alta stima di cui ha goduto presso i suoi contemporanei sopravvive nei posteri che, come Diacono, sono stati indotti a sopravalutare gli interventi del papa al punto da estendere, sulla sua opera di sistemazione della liturgia, anche gli aspetti musicali di essa.
L'ipotesi di Giovanni Diacono è confutabile dal momento che risulta difficile considerare un intervento sulla musica da parte di Gregorio Magno sprovvisto di una qualsiasi forma di notazione che gli avrebbe consentito di scrivere e diffondere il repertorio nella versione da lui scelta. Tuttavia si può ritenere Gregorio Magno autore del Sacramentario, la raccolta di preghiere che il celebrante recita durante la messa, e dell'Antifonario, il libro che all'epoca, data l'assenza di notazione, conteneva solo i testi dei canti. Anche se non è il fondatore della Schola cantorum, costituita sotto il pontificato di papa Celestino I, Gregorio Magno, a conferma del suo interesse per la musica, l'ha riordinata e ne ha sostenuto la funzione concedendole i finanziamenti necessari per la sua stabilità che ha garantito la sopravvivenza stessa del repertorio gregoriano.
Abbazia di Solesmes: fine del corso di canto gregoriano. 31 Agosto 2007.
Conclusione
«Quanto ho pianto al sentire inni e i canti in tuo onore, o Dio, vivamente commosso dalle voci della tua chiesa, che cantava dolcemente. Quelle voci vibravano nelle mie orecchie e la ferita calava nel mio cuore e tutto si trasformava in sentimento di amore e mi procurava tanta gioia da farmi sciogliere in lacrime».[13]
Questa bellissima e commovente frase di Sant'Agostino ci fa meditare sul potere espressivo del canto, come veicolo nella liturgia di un forte messaggio religioso è un efficace mezzo di evangelizzazione.
Soprattutto oggi è richiesta una particolare preparazione perché quello che abbiamo appena auspicato possa avvenire, cioè che il canto possa essere un valido mezzo di evangelizzazione. è necessario quindi che a musicisti degni di questo nome, dotati di vero talento, il senso della responsabilità e di adeguata preparazione, venga oggi affidato il compito di realizzare una valida opera di valorizzazione del canto liturgico, e che il canto gregoriano in particolare che come sappiamo abbisogna, per essere eseguito e insegnato, di un solido bagaglio specialistico e filologico.
La liturgia, autentico culto in spirito e verità da tutti partecipato, compreso il vissuto, si avvale pertanto anche delle espressioni artistiche e di fede della musica e del canto. Nella liturgia, infatti, occupano un posto non secondario ne periferico, ma costituiscono la sua parte necessaria e integrante.
Questo lavoro personale rischia sicuramente di andare troppo avanti per chi si trova all'inizio dello studio del canto gregoriano e allo stesso tempo rischia di lasciare a mani vuote chi ne ha una conoscenza approfondita. Comunque sia può offrire un punto di partenza a chi, affascinato da esso, vorrà semplicemente curarne un ascolto un po' più attento o ancor di più iniziarne lo studio e una promozione che dia nuovamente al canto gregoriano il suo legittimo senso: il servizio alla Parola di Dio.
Bibliografia
Fonti
I. Bibliche
Bibbia di Gerusalemme (LA), EDB, Bologna 1990.
Salmi e Cantici, typis vaticanis, Libreria Editrice Vaticana, Città del Vaticano 1999.
II. Magisteriali
CONCILIO ECUMENICO VATICANO II,Sacrosanctum Conciluim (SC), Costituzione sulla sacra Liturgia, Elle di Ci, Leumann (TO) 1963.
III. Patristiche
AGOSTINO D’IPPONA, Confessioni, a cura di MARIA BETTETINI, Einaudi Tascabili, Torino 2002.
IV. Dizionari
TORRICELLI E., “Gregoriano” (canto), in AA.VV., Dizionario della musica, Garzanti, Milano 1996.
V. Studi
Testi
GREMESE V., Storia della Musica, Larousse, Paris 1983.
PASSATORE G., Introduzione alla Musica Sacra, Garzanti, Milano 1944.
NOTE
[1] SC, 116.
[2] Il canto gregoriano solo raramente viene accompagnato dal suono dell’organo,ciò accade quando canta l’intera assemblea, che non essendo specialista del canto gregoriano va sostenuta con un accompagnamento che metta in risalto la melodia principale.
[3] Gli antifonari sono raccolte di testi letterari per riti e per i canti.
[4] La ricerca della scuola Solesmense è sempre proiettata verso la versione più antica; una volta prese in esame le versioni tratte dai diversi codici, la più antica è sempre quella alla quale viene riservato il posto principale.
[5] In totale sono stati editi fino ad’ oggi 19 volumi.
[6] E.TORRICELLI, <
[7] Sopratutto il Gueranger, abate di Solesmes, operò la vera “Gregoriàn reinessance”.
[8] Atti 2,46.
[9] VINCENZO GREMESE, Storia della Musica, Larousse, Paris 1993, 15.
[10] Sal 135,1.
[11] II Cron 5,12-14.
[12] G. PASSATORE, Introduzione alla musica sacra, Garzanti, Milano 1944, 41.
[13] AGOSTINO, Confessioni, Libro IX, 6, a cura di M. BETTETINI, Einaudi Tascabili, Torino 2002, 303. |
